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L’appel à communication

Territoires du Fantasme

Université d’été  – Université Paris 1 Panthéon Sorbonne – Columbia University NY – en partenariat avec Sciences-Po Paris et l’École Polytechnique 

 27, 28 et 29 juin 2018

 

Date limite d’envoi : vendredi 23 octobre 2017

Format des propositions : une page de 400-500 mots environ

À : matthieuleglise@gmail.com

Les candidats devront joindre à leur proposition un curriculum vitae.

Les propositions de communication devront s’inscrire dans l’un des quatre axes suivants :

Axe 1 : Essais d’ego-histoire de l’art

Contrairement aux autres acteurs des sciences humaines, les historiens de l’art se sont généralement tenus éloignés des questions d’ego-histoire, mis à part l’exercice restreint et académiquement très balisé qui depuis quelques années constitue une partie de l’Habilitation à Diriger des Recherches. S’il est indéniablement inconfortable, tant il remet en cause les mécanismes incorporés d’effacement du sujet académique, cet exercice d’auto-réflexivité théorisé en 1987 par George Duby, Pierre Nora et quelques autres possède cependant des vertus heuristiques non négligeables : « l’exercice consiste à éclairer sa propre histoire comme on ferait l’histoire d’un autre, à essayer d’appliquer à soi-même, chacun dans son style et avec les méthodes qui lui sont chères, le regard froid, englobant, explicatif qu’on a si souvent porté sur d’autres. D’expliciter, en historien, le lien entre l’histoire qu’on a faite et l’histoire qui vous a fait. »

Il s’agit d’investir les zones d’ombres de la recherche qui échappent à la claire discursivité du travail scientifique, dans un nécessaire processus d’investigation et d’exhumation, qui permettra de ne pas laisser à l’impensé de sa réflexion le champ libre pour venir hanter et déstabiliser ses architectures les plus ambitieuses. Quels fantômes de nous-même habitent nos interprétations ? Quelles projections intimes et désirantes informent, et déforment, notre pratique de jeune chercheur ? Comment, et pourquoi, fantasmons-nous notre corpus, notre thèse ? Est-il possible – et souhaitable – d’envisager une pratique scientifique dépourvue de toute caractéristique fantasmagorique ? Toutes ces questions peuvent s’appliquer, à plusieurs niveaux, aussi bien aux objets d’études qu’aux sujets qui les étudient, sujets forcément clivés, à la fois rationnels et désirants, dont la scientificité est en permanence débordée par l’intime, la mode, l’idéologie. Ce thème, finalement, interroge les lignes de démarcations qui parcourent inextricablement nos vies de jeunes chercheurs, afin d’en mieux cerner le parcours complexe et accidenté.

Sans toutefois pratiquer un strict exercice d’exploration intime, certains essais de David Carrier James Elkins, Paul Barolsky ou Carlo Ginzburg ont en amont interrogé les failles et les artifices de certains de nos outils académiques considérés avec la force inconsciente de l’évidence, au premier rang desquels se trouve la question de l’écriture, remettant ainsi en cause une neutralité de principe qui devrait toujours nous apparaître problématique. Si les ouvrages récents d’Ivan Jablonka ou Paul Veyne viennent naturellement à l’esprit pour le domaine historique, les références en histoire de l’art sont moins évidentes. Nous pourrions mentionner certains articles de vulgarisation de Daniel Arasse, qui mettent en jeu avec brio et simplicité l’imbrication de l’intime et du savant, ou bien Alias Olympia : A Woman’s Search for Manet’s Notorious Model, l’ouvrage singulier de Eunice Lipton, publié en 1992, qui mêle enquête académique et quête personnelle dans une stimulante mise en perspective autoréflexive.

Axe 2 : Spectres académiques

Les spectres qui hantent nos pratiques de jeunes chercheurs peuvent être intimes ou collectifs, nous renseigner sur nous-même ou, pour reprendre les termes de Pierre Bourdieu, révéler un « habitus scolastique », voire un « inconscient académique ». L’histoire de l’art, en tant que Science humaine codifiée et stéréotypée, est ainsi traversée d’idées-reçues, de schèmes et de structures plus ou moins conscientes, plus ou moins bien formulées, mais qui pèsent sur l’écriture de l’histoire.

Ces déterminations sont d’ordre multiple. Tout un pan de l’histoire de l’art telle que pratiquée à Vienne dans les années 1930 par Ernst Kris et Otto Kurz s’est par exemple fondé sur l’analyse du substrat mythologique et fictionnel qui forge la légende de l’artiste dans la littérature artistique depuis l’Antiquité. Du monographique au panoramique, c’est également la question des classifications et taxinomies qui permettent, selon les termes de Jacques Le Goff, de « découper l’histoire en tranche », mais trahissent « l’accablante complexité des choses ». Nous pourrions encore penser à la problématique, introduite par Michael Baxandall, du « langage de l’histoire de l’art ». Face à l’indicible de l’œuvre, il s’agit d’interroger le lexique, le vocabulaire et la rhétorique qui fondent la « scientificité » et « l’objectivité » du discours sur l’art. C’est enfin l’époque, les modes intellectuelles de notre présent qui peuvent transparaître dans une histoire de l’art, sur laquelle pèse toujours un risque téléologique.

Notre positionnement face à de tels a priori – qui concernent autant la biographie et ses ressorts, le jargon de l’historien de l’art, que les structures mêmes de la construction d’un savoir historique – est nécessairement ambivalent. S’il s’agit, dans les premières années surtout, de prouver sa capacité à faire de l’histoire de l’art en adhérant à un certain nombre de ces topoi, l’originalité d’une recherche peut également se mesurer à la distance critique de l’auteur, qui entend moins mettre en récit son objet qu’interroger ses propres fantasmes. C’est à un tel exercice d’autocritique qu’invite cet axe de recherche.

Axe 3 : L’archive, un rempart au fantasme ?

Qu’elles soient manuscrites, sonores ou visuelles, les sources et archives de l’histoire de l’art confrontent le chercheur à ses hypothèses et aux œuvres d’art. Comme l’a souligné Arlette Farge (Le goût de l’archive, 1989), le contact avec l’archive est loin d’être neutre. À partir de cette affirmation, comment l’historien de l’art interroge-t-il ses archives ? Chargée d’attentes et de désirs, la recherche archivistique est un exercice tantôt jouissif, tantôt déceptif. Le manque ou l’abondance d’archives questionnent par exemple la place du fantasme dans la recherche. Que reste-t-il de nos fantasmes après l’exercice d’analyse historique des sources ?

Une des particularités de notre discipline réside dans la confrontation de l’archive à l’œuvre d’art et vice versa. Quels fantasmes peuvent guider ou non l’historien de l’art qui porte un regard à la fois sur l’archive et sur l’oeuvre d’art ? La recherche archivistique peut-elle constituer un territoire du fantasme lorsque les sources et archives sont géographiquement éloignées ou au contraire lorsqu’elles renvoient à une proximité inédite sous des formes numériques et dématérialisées ?

Tout en étant un objet de fantasme pour l’historien de l’art, l’archive ne constitue-t-elle pas un rempart au fantasme ?

Axe 4 : L’objet du désir

Rien n’est plus essentiel que le choix d’un sujet de thèse, car si notre recherche est sans aucun doute un objet de fantasme, elle peut aussi en devenir le sujet. Dès lors, l’originalité ou le caractère inédit d’une recherche deviennent un atout indéniable. Ainsi, une redécouverte, une mise en lumière, une sortie de l’ombre redonnent tout son sens à la dénomination du chercheur. Créer un objet jusque là disparu, faire surgir les potentialités inexplorées d’un corpus, tout cela relève indéniablement du fantasme mais révèle également la possibilité de transmettre ce même fantasme. Parmi les grands exemples d’une telle manifestation, repensons à l’engouement provoqué par l’exposition de 1934/1935 sur Georges de La Tour, peintre alors oublié mais depuis devenu fameux.

Dans cette optique, la question de la mise en scène de son sujet, de sa recherche, de sa présentation apparaît fondamentale. De l’ajustement oral d’une communication aux effets visuels produits par un diaporama, en passant par l’indispensable étape de la rédaction, la recherche et la thèse qui en découle, s’affirment comme des outils permettant au chercheur de provoquer chez autrui du fantasme et par la même, de propager son propre imaginaire. L’étymologie développée, le vocabulaire choisi, la recherche d’une sonorité, tout comme l’ordre des œuvres projetées et leurs agrandissements sont autant d’effets propres à susciter chez le lecteur l’émerveillement, le saisissement, l’étonnement, l’amusement, ou en d’autres termes, l’imagination et finalement, une certaine construction fantasmagorique.

Toutefois, afin de ne pas perdre le sens d’une recherche qui se veut scientifique, ces effets ne peuvent outrepasser une certaine limite. Ainsi, surgit la question de la juste mesure, loin du fantasme, mais indispensable à la production de ce dernier : le chercheur doit faire preuve d’une certaine sprezzatura, et pour paraphraser Baldassare Castiglione, faire de sa thèse, un art « qui ne semble être art » (Livre du courtisan). Comment construire cette grâce élaborée, ce je-ne-sais-quoi, cette tonalité si précise, entre rigueur scientifique et transmission de l’inspiration, du fantasme ? Dans quelle mesure, et avec quelles nuances, pourrait-on finalement, envisager une scientificité poétique ?

Territories of Fantasy

Summer School – Université Paris 1 Panthéon Sorbonne – Columbia University NY – in partnership with Sciences-Po Paris and the École Polytechnique 

27th, 28th and 29th of June 2018

Submissions deadline: Friday the 23th of October 2017

Submissions format: One page of approximately 350-350 words in French or English.

To: matthieuleglise@gmail.com

The candidates must attach a curriculum vitae to their submission

Submissions must follow one of the four axes hereafter:

Axis 1: Ego-Art History essays

Unlike other human science disciplines, art historians have generally kept their distance with questions of ego-history. While undeniably uncomfortable, as it questions the incorporated self-eclipsing mechanisms of the academic subject, this exercise of self-reflexivity, theorized in 1987 by George Duby, Pierre Nora and a few others, possesses nevertheless unarguable heuristic virtues: « the exercise consists in shedding light on ones own history, as one would of the history of another, and try to apply to oneself, each individual with his own style and methods, the cold, thorough, explanatory gaze that one has so often turned to others. To clarify, as historians, the existing link between the history we make, and the history that made us. »

Our purpose is to investigate the shady areas of research which escape the clarity of discursive scientific work, in a necessary process of investigation and exhumation, so as not to let the blind spots of our reflection come haunt and destabilize our most ambitious academic architectures. What specters of our own selves inhabit our interpretations? What innermost wishful projections shape or distort our practice as young researchers? How, and why do we fantasize our corpus, our thesis? Would it be possible – or even advisable – to envisage a scientific approach devoid of any phantasmagorical quality? All these interrogations can apply, on several levels, to the objects of our studies, but also to the individuals studying them, individuals unavoidably divided between rational and wishful thinking, where the scientific approach is constantly overflowed by fashion, ideology and one’s most private self. Finally, this subject questions the boundary lines that cross hatch our lives as young researchers, in order to gain a better understanding of their complex and irregular trajectories.

Without, however, having practiced a strict exercise of intimate exploration, some of the essays by David Carrier James Elkins, Paul Barolsky or Carlo Ginzburg, have questioned the flaws and artifices of some of our academic tools which are nevertheless regarded with the strength of obviousness, first of these being the question of writing, challenging a generally accepted neutrality that should always appear as problematic. If the works of Ivan Jablonka ou Paul Veyne come naturally to mind in the field of History, Art History references are less obvious. We could mention certain popularization articles by Daniel Arasse which — with brio and simplicity, question the interweaving’s of the intimate and the scholarly, or else Alias Olympia: A Woman’s Search for Manet’s Notorious Model, the uncommon work of Eunice Lipton, published in 1992, which overlaps academic inquiry and personal quest in a stimulating self-reflexive work.

Axis 2: Academic specters

The specters that haunt our work as young researchers can be intimate as well as collective, they can teach us about ourselves, or, to quote Pierre Bourdieu, reveal a « scholastic habitus », or even an « academic subconscious ». Art History, being a stereotyped and codified human science, is crisscrossed with preconceptions, schemes and structures, more or less conscious, more or less clearly expressed, that nevertheless influences the writing of history.

These determinations are multiple. For example, a whole section of art history, as Ernst Kris and Otto Kurz practiced it in 1930s Vienna, was founded on the analysis of the mythological and fictional substratum that forged the legend of the artist in literature since Antiquity. From monographic to panoramic, it is also the question of the classifications and taxonomies that allow us, according to Jacques Le Goff, to « slice History » while bringing into to light the « overwhelming complexity of things ». We could also address the issue, introduced by Michael Baxandall, of the « language of Art History ». Faced with the ineffability of the work of art, the issue is to question the lexicon, vocabulary and rhetoric which compose the base of « science » and « objectivity » in art discourse. Finally, the epoch, and intellectual fashions of our present, can seep into art history, which is continually under teleological threat.

Our position when dealing with such an a priori – which concern the biography and art history lingo, as much as the structure itself of the construction of historical knowledge – is necessarily ambivalent. The issue, especially during the first years, is to prove ones ability to « do » art history by conforming to a certain number of topoi, while the originality of ones research can also be measured by the critical distance of the author, whose intention in less to build a narrative around its object that to interrogate ones own fantasies. This axis is intended as an invitation to such an exercise of self-critique.

Axis 3 : The archive, an obstruction to fantasy?

Whether they are manuscript, audible or visual, the sources of art history archives confront the researcher to his hypotheses and to the works of art. As pointed out by Arlette Farge (The allure of the archive, 1989), contact with archive is far from being neutral. From this assertion, how does the art historian question his archives? Laden with expectations and desires, archivist research is an exercise that can be exhilarating at times, and at others deceptive. The lack or profusion of archive put into question the place of fantasy in research. What is left of our fantasies once the historic analysis of the sources has been done?

One of the particularities of our discipline lays in the confrontation of the archive with the work of art, and vice versa. What fantasies can guide or misguide the art historian addressing both archive and work of art? Can archivist research constitute a territory of fantasy when the sources and archives are geographically distant? Or else, when they are unprecedentedly easy to access thanks to digital and dematerialized forms?

While remaining an object of fantasy for the art historian, does the archive not constitute an obstruction to fantasy?

Axis 4 : “L’objet du désir”

Nothing is more essential that the choice of the subject of one’s thesis, for while our research is without doubt an object of fantasy, it may well also become it’s subject. Therefore, the originality or the singular character of one’s research becomes undeniable assets. Thus, a rediscovery, a shedding of new light, gives to the term researcher all it’s meaning. To create an object that disappeared or to discover the unexplored potentiality of a corpus, unquestionably relates to the subject of fantasy, yet also reveals the possibility of passing on this same fantasy. Amongst the greatest examples of such a circumstance, let us recall the infatuation that inspired the 1934/1935 Georges de La Tour exhibition, a painter who had been thus far forgotten and who then became famous.

In this mindset, the question of the « mise en scène » of one’s subject, research and presentation, appears as fundamental. The oral adaptation of a communication, the visual effect produced by a PowerPoint, the essential writing stage, the research and the thesis that is drawn from it, appear as the tools which allow the researcher to incite fantasy in others, and to circulate one’s own imaginary making. The developed etymology, the chosen vocabulary, the search for the right voicing, and the order and format in which the works will be projected, are as many effects selected to inspire the reader with marvel, amazement, astonishment, amusement, or in other words imagination, and ultimately with a certain phantasmagorical construction.

However, so as not to lose track of the essential scientific intention of research, these effects cannot exceed a certain limit. Thus arises the question of just measure, far from fantasy, but essential to it’s production: the researcher must demonstrate a certain sprezzatura in Baldassare Castiglione’s words, and make his thesis an art « that does not look like art » (The book of the courier). How does one create this elaborate grace, this je-ne-sais-quoi, this subtle tonality, between scientific rigor and conveying of inspiration, of fantasy? To what degree, and with what limitations, could we eventually envisage a poetic science?